Relógio de ponto
Alberto da Cunha Melo

Tudo que levamos a sério
torna-se amargo. Assim os jogos,
a poesia, todos os pássaros,
mais do que tudo: todo o amor.

De quando em quando faltaremos
a algum compromisso na Terra,
e atravessaremos os córregos
cheios de areia, após as chuvas.

Se alguma súbita alegria
retardar o nosso regresso,
um inesperado companheiro
marcará o nosso cartão.

Tudo que levamos a sério
torna-se amargo. Assim as faixas
da vitória, a própria vitória,
mais do que tudo: o próprio Céu.

De quando em quando faltaremos
a algum compromisso na Terra,
e lavaremos as pupilas
cegas com o verniz das estrelas.

É tanta gente reivindicando para a poesia cada vez mais “estranhamento” que não seria injusto sugerir que os leitores são da Terra, e os poetas e os críticos são de Saturno. Por isso continuo em campanha por uma poesia “ligeira”, inteligível, que o leitor possa assimilar com certa facilidade e usar em sua experiência diária. Digo “usar” mesmo, porque estou cansado de esse verbo só ter conotações negativas ou, na melhor das hipóteses, neutras. Usamos a linguagem o tempo todo: a literatura é antes de tudo uma tentativa de usá-la melhor. E, para dizer algo bastante polêmico, sobre o que não me estenderei agora, também não consigo conceber a arte e as obras de arte como fins, mas apenas como meios. Tudo que há de melhor leva em conta em seu cálculo o efeito final sobre o leitor ou, generalizando, seu consumidor ou usuário. Joga-se para alguma platéia o tempo todo; antes assumir isso para poder jogar melhor do que afetar a autonomia e o narcisismo que serão engolidos inevitavelmente pelo jogo de cena…

Este adorável poema de Alberto da Cunha Melo pode ser chamado de “ligeiro” (naquele velho sentido audeniano que sempre uso) por ter, em seu centro, um clichê: “levar a sério”. Em mesas de bar, em blogs de pessoas que confundem ler e pensar muito com perceber algo, sempre haverá quem venha dizer que se orgulha de não se levar a sério – se a platéia está mais para a classe média intelectual acomodada em justificações de hedonismo – ou quem venha dizer que se orgulha ser muito sério sim – se a platéia está mais para a classe média intelectual acomodada em justificações de conservadorismo. A seriedade incomoda e define identidades: seja pela maneira como alguém leva a sério o não se levar a sério, seja pela maneira como alguém ostenta a sua seriedade.

Mas esse embate apenas aumenta a confusão. Se nos perguntamos o que um mestre da língua faz com um clichê como “levar a sério”, a resposta vem facilmente. A rigor – e poeta não é quem passa por cima do rigor – a expressão supõe uma atitude do sujeito, não do objeto. Só se poderia “levar a sério” aquilo que não tem seriedade. Estou ciente de que modernas teorias lingüísticas podem ser arremessadas sobre minha cabeça por eu fixar assim esse uso da expressão e atribuir-lhe precedência; mas faço isso seguindo a tradição dos poetas e fools Shakespeareanos, que gostam de apontar para esse tipo de contradição. Por isso, não somos nós que devemos ou não levar a sério as coisas: elas é que devem, ou não, nos levar a ser sérios, e o melhor que temos a fazer é seguir essa natureza delas. Nesse sentido, se vamos acrescentar às coisas alguma seriedade além da que elas já têm – ou não – é claro que elas vão dar errado, é claro que “tudo que levamos a sério / torna-se amargo”. Ou ao menos tedioso, diria eu.

Reparem agora na sucessão de elementos da primeira estrofe: jogos, poesia, pássaros, amor. Existe uma gradação neles. É claro que um jogo não deve ser “levado a sério”. Começar o poema com uma afirmação relativamente óbvia pode até ser bom, porque vai preparando o caminho para o não óbvio, vai estabelecendo um terreno comum com o leitor. Mas e a poesia, deve ser “levada a sério”? Não na opinião de Alberto da Cunha Melo neste poema, e aqui você já está mais disposto a ler o poema como uma apologia da leveza. Mas não deveria o poema estar acima dos pássaros? Bem, o número de pássaros que voam com sucesso é certamente maior que o número de poemas, e aqui lembro de um verso de Paulo Henriques Britto que diz que um bom poema depende “menos de arquitetura / que balística”. Por fim o amor, que, como no verso que termina a Divina Comédia, “move o Sol e as demais estrelas”, já abrindo caminho para a divisão entre Céu e Terra que virá depois e para as próprias estrelas do verso final.

É a natureza do amor e seu posicionamento ao fim da gradação, mais a própria leitura à moda do fool da expressão “levar a sério”, que permitem entender que acrescentar seriedade a algo que já está no centro de tudo pode levar o próprio universo a desandar… E é a simples atenção a essa primeira estrofe que permite mostrar como um poema imediatamente acessível, fácil, “ligeiro”, pode ter muito mais conteúdo do que obras muito mais ambiciosas.

Numa nota final, vale observar a pequena brincadeira métrica embutida no terceiro verso da terceira estrofe: enquanto todos os demais versos têm oito sílabas métricas, é justamente “um inesperado companheiro” que vem destoar com nove. Não interessa tanto que o inesperado seja também desajustado; interessa que o significado ecoa a brincadeira métrica e consegue “marcar o cartão”. O que, por sua vez, mostra a falta de “seriedade” que supostamente deixa a poesia na mão desses inesperados e ainda por cima intitula o poema “Relógio de ponto”…

William Shakespeare, trad. Vasco Graça Moura. Soneto 41. Os sonetos completos. Landmark: São Paulo, 2005.)

Brandas maldades que a liberdade faz,
se estou por vezes longe do teu peito,
diz com beleza e anos, e onde estás
a tentação te segue nesse efeito.
És gentil e te assalta quem puder,
e belo és e ganham-te em disputa;
se a mulher quer, que filho de mulher
cruel a deixa, sem vencer a luta?
Ah, mas bem podias respeitar-me a casa
e censurar-te a juventude errante,
tumulto que te leva onde se arrasa
dupla fidelidade num instante:
     dela, porque a beleza em ti a atrai,
     tua, porque a beleza em ti me trai.

Depois do soneto 29, mais de um leitor desse blog me procurou para perguntar se eu “achava mesmo que havia bissexualidade nos sonetos de Shakespeare”. Entendo que a idéia de gostar muito de algo que seja considerado “de boiola” pode ser bastante desconfortável. Abandonar a obra de Shakespeare ou negar o óbvio? Nem um, nem outro.

Mas, antes de continuar, quero dizer que tantos sonetos dedicados a um homem – chamando-o de bonito e mais… – deveriam por si ser evidência suficiente. Ainda há as insinuações nas peças. Mas trato disso daqui a pouco. Só quero dizer que acho fantástico que as pessoas possam defender teses que dependem de pistas aqui e ali – Shakespeare era católico; era defensor da “tradição primordial”; era gnóstico; era Francis Bacon; era várias pessoas – e fiquem tão desconfortáveis com a bissexualidade presente em suas obras que prefiram fingir que ela não existe, ou é outra coisa.

Não acho que o homossexualismo seja uma espécie de “doutrina secreta” das obras de Shakespeare, nem que ele tenha feito peças e sonetos apenas para dizer para os entendidos que ser gay é que é legal. Essa é a análise tacanha de quem também precisa dizer que todos os grandes artistas eram gays – ou católicos, ou “gente à frente do seu tempo”, ou “críticos da sociedade”, ou . Isso acontece em todos os grupos que se sentem marginalizados. Lembro que uma vez peguei um livro de uma famosa astróloga brasileira que começava com uma imensa lista de gente importante que teria praticado a astrologia, entre as quais estava até São Tomás de Aquino – que só se interessou pontual e filosoficamente sobre o que hoje chamamos de astrologia e escreveu mais sobre física e cosmologia.

Enfim. O que acho é que Shakespeare estava sobretudo brincando com duas coisas.

Primeiro, com o fato de só homens poderem atuar nos palcos elizabetanos, e isso por si já seria uma boa explicação de por que, tantas vezes, em tantas peças, um ator homem atua como personagem mulher que, por sua vez, se traveste de homem. Sem contar que a própria convenção elizabetana já faz de qualquer cena de amor entre personagens heterossexuais uma insinuação de homossexualismo. No filme Stage Beauty, que trata da – digamos – ascensão das mulheres ao palco, o rei Carlos I diz-se a favor delas e lembra o que os padres da época nunca gostaram desse negócio de homem ficar fazendo papel de mulher… E claro que toda essa ambigüidade nas identidades só aumentava o humor involuntário; nada melhor para o dramaturgo do que usá-lo a seu favor.

Segundo, Shakespeare brincava com a própria estrutura triangular do desejo. Sim, sim, René Girard de novo. Quando falei do soneto 29, disse que ele manifestava o desejo de dizer aos outros que era melhor ter aquele amor do que qualquer coisa, inclusive ser rei. O soneto 29 é uma versão sofisticada do kiss and tell, beijar e contar para todo mundo. Freqüentemente um homem deseja uma mulher porque ela é desejada por outros. Talvez os homens não estejam dispostos a admitir isso, mas as mulheres certamente admitirão que qualquer homem manifestamente desejado por outras mulheres fica mais atraente. A posse de qualquer objeto desejado – sobretudo de um objeto único e irreproduzível; ter uma mulher não é o mesmo que ter um carro que seu vizinho pode comprar – também significa a vitória sobre o rival. Um rival que só é rival por desejar o mesmo desejo que você… Ou seja, alguém que é o mesmo que você sob o aspecto do desejo. E quanto mais intenso fica o desejo, mais os rivais se parecem.

Ok, nesse momento você vai parar e dizer que não, que estou errado, que estou abusando, que você não tem nenhuma competitividade mimética e deseja os objetos só por eles mesmos. Deve ser por isso que você conta para todo mundo no seu blog quais são as coisas que você possui – inclusive as experiências por que você passou, e como elas foram únicas e intensas. Deve ser por isso que você nunca teve aquela sensação de onipotência quando possuiu algum objeto valorizado por outros. Mas certamente é por isso que você nunca admitiu que, ao perder esse objeto – sobretudo no caso de uma pessoa amada – você sentiu mais falta da sensação de onipotência do que de qualquer outra coisa…

(Daí a grande bobagem da oposição entre “ter” e “ser”, porque o verdadeiro objetivo de ter é ser. Claro que isso não se refere às necessidades ou óbvias conveniências. Ter uma casa pode ser necessário, mas qual casa? Aí entra o desejo. Se você pode escolher, você escolhe em função da pessoa que quer ser e da imagem que quer projetar.)

Em Shakespeare – atenção, ativistas gays, eu falei em Shakespeare – o desejo ou a tensão homossexual nasce dessa rivalidade, e essa rivalidade nasce de estarmos mais apaixonados por nós mesmos e pela idéia de amor do que por outra pessoa. Shakespeare está gozando da nossa cara: queremos fingir que nossos rivais são “aqueles outros”, gente absolutamente diferente, quando somos mais parecidos com eles do que pensamos, e eles conosco.

Chegando finalmente ao soneto, não dá para ter muitas dúvidas da presença da bissexualidade competitiva. Tanto o homem quanto a mulher são desejados; os dois estão traindo o poeta; é um triângulo que chega onde – até onde me lembro – Jules et Jim não ousou chegar. Se você ainda tem dúvidas, observe que Shakespeare diz que sabe que o amigo é jovem e bonito e será assediado, não que vai encarar o duro sofrimento moral de vê-lo com sua amada. Ele entende que a dupla infidelidade é inevitável, uma decorrência da tentação, e quase nem chega a reclamar. Tudo o que se disse até agora foi apenas para que o leitor se despisse dos petrarquismos pseudo-sublimes (Petrarca foi o primeiro nerd da história da poesia, endeusando mulheres intocáveis) que se costuma esperar dos poemas que vêm de autor famoso. Nada disso: Shakespeare está descrevendo o desejo e sua escravidão, e também, como disse Auden, a humilhação de sentir-se atraído por alguém que provoca repulsa.

Existem alguns comentários importantes sobre a tradução. Primeiro, “diz”, no terceiro verso é um uso verbal quase esquecido, ao menos cá no Brasil, que tem o sentido de “condiz”, “adéqua-se”. Vão ao dicionário para confirmar que não minto. Segundo, há uma disputa em torno de uma palavra do original inglês: o nono verso aparece em algumas edições como “Will sourly leave her till she have prevail’d?” e em outras o pronome “she” vira “he”. Isso, é claro, lança disputas sobre quem “vence a luta”, o homem ou a mulher. O bom Vasco Graça Moura preferiu deixar a ambigüidade na tradução, mas o texto em inglês na edição bilíngüe traz “he”. Desde o elevado pedestal de minha prodigiosa ignorância filológica, voto em “she” porque me parece fazer mais sentido. Shakespeare reafirmaria que basta a mulher querer para o homem ceder; além disso, como foi ela que iniciou a ação de cortejar – “woo” no original, “when woman woos”, ela é que pode ou não “prevail”. Claro que a tradução, com sua “luta”, dá uma certa masculinizada, mas ainda assim há ambigüidade.

Vejam que distância daquele catarismo medieval…

Deixar e deixar você
“Leaving and Leaving You”. Sophie Hannah. Trad. Pedro Sette Câmara

Quando eu deixar seu CEP e seu ponto de trem,
quando eu deixar o que planejamos fazer,
talvez você ache que foi deixado também,
mas deixar é uma coisa, outra é deixar você.

Quando eu deixar seu clube e a sua cidade,
quando eu partir sem muito choro ou cicatriz,
lembre: uma coisa é maldade, e outra é maldade
com você, que jamais farei e ainda não fiz,

e, quando eu me for, lembre que, ao pesar
tudo – o amor, o aluguel mais barato – , você
foi todos os porquês eu me dei pra ficar –
mas, para partir, você não foi meu porquê.

E mesmo deixando sua vista e lugar,
e que o nosso fim venha logo a ser um fato,
mesmo que você fique no que vou deixar,
não deixo você, não se a causa leva ao ato.

Preciso começar defendendo a minha tradução, que pode causar algum estranhamento no primeiro e no último verso. Sei perfeitamente que quase não se diz “ponto de trem” em português (considerando a amostragem do Google), mas a “commuting station” do original só faz sentido numa região onde as pessoas pegam e trocam de trens com freqüência. No Brasil, nem chamamos o metrô de trem, apesar de ele ser um trem; e “pegar o trem”, ao menos aqui no Rio, significa transitar entre a Estação Central do Brasil e algum lugar na Baixada Fluminense. “Ponto de trem”, além de rimar, caber na métrica e soar bem, consegue comunicar a idéia central (a personagem que fala o poema e o personagem a quem ela se dirige não estarão mais fisicamente próximos) e deslocalizar a situação, que fica nem especificamente inglesa nem especificamente brasileira. Dito isso, sei que no verso final do original diz-se “motive”, e julguei que – além da conveniência sonora etc – a palavra “causa” trazia os mesmos ecos jurídicos e generalizantes do original, o que me foi confirmado pelo dicionário Houaiss. Um leitor anglo pode estar mais familiarizado com as acepções da palavra “motive” por assistir a muitos filmes e séries de advogados, o que não acontece ao menos no Brasil – a nossa linguagem acaba muito mais influenciada pelas legendas e dublagens desses mesmos filmes e séries do que por qualquer produção que leve em conta o sistema brasileiro.

Também é verdade que o poema original tem dez sílabas, mas preferi traduzi-lo em doze; simplesmente me pareceu que era possível manter mais da coloquialidade com um metro mais flexível, e também que isso era mais importante para este poema do que conseguir comprimir todos os significados e deixar o resultado final um pouco duro.

Defendida a tradução, digo que gostei desse poema assim que o li pela primeira vez, e que me impressiona a quase ausência de uma produção equivalente em português: formalmente rigorosa, com conteúdo leve mas não metalingüístico, buscando o contato direto com o leitor e tentando servir como objeto imediatamente utilizável. Esse poema, afinal, contém um discurso contemporaneamente plausível; ele se parece com as razões que uma mulher alegaria para terminar um relacionamento e ir embora.

Mas podemos nos perguntar o que de fato ela está dizendo. Eu acho que o poema tem uma ambigüidade interessante: pode ser entendido diretamente como a fala de alguém que confessa a importância do outro mas precisa partir por alguma razão, ou como uma fala oblíqua, um discurso consolador e polido que mascara o simples desejo de se relacionar com outros homens. Não acho que devamos sempre ler as coisas da maneira mais maliciosa, e até admito que, neste caso, é preciso trazer um elemento de fora do texto para apoiar essa segunda interpretação – ou seja, se essa opção aparecesse na múltipla escolha do vestibular, não seria boa idéia marcá-la. No entanto, se eu fosse professor, estaria disposto a aceitá-la numa resposta discursiva, porque é escandaloso que se pretenda isolar a literatura da experiência, como se as obras não tivessem o direito de, na frase de Samuel Johnson que Auden citou em uma entrevista sem dar a referência, “ajudar o leitor a suportar ou aproveitar melhor a vida”.

Essa ajuda vem pelo poder descritivo da linguagem. Podendo enunciar para nós mesmos as situações que testemunhamos ou vivemos, damos a elas uma forma sobre a qual podemos raciocinar. Essa passagem do inominado para o nomeado é como a quebra de um tabu, o rompimento de um interdito arbitrário que nos impedia de reconhecer nossa circunstância. Uma poesia ligeira voltada para essa descrição, despida de pretensiosidades, não apenas teria grande valor em si mesma como faria um excelente meio de campo para a poesia “difícil”. Só que 99% da poesia contemporânea brasileira acaba sendo “difícil” por causa da pressão pela originalidade e pela manifestação da subjetividade, isto é, pela “reinvenção da linguagem” e pelo umbiguismo. O desafio da literatura está naquilo que se consegue fazer com esta linguagem que é dada e que é comum a autor e leitor, não naquilo que se finge fazer ao tentar “reinventar” a linguagem. Um pano virado do avesso não vira uma roupa – está só virado do avesso.

E nem se pode recriminar o público por não se interessar por algo que não lhe diga nada. Essa semana eu repetia a um amigo: “Sempre que vejo um escritor dizer que fez sua obra para si próprio, não sei por que ele se espanta de ninguém querer comprá-la.” Em vez de apenas querer o novo pelo novo ou a arte pela arte, ou mostrar como é diferente, o poeta que escrever para o público lançando mão dos recursos já conhecidos tem chances muito maiores de produzir algo interessante, o que não tem nada a ver com a busca de uma certa “leveza” ou fazer uma concessão magnânima ao mínimo denominador comum.

Além do exemplo que já dei de Bruno Tolentino, vale recordar o Paulo Henriques Britto.

William Shakespeare, trad. Vasco Graça Moura. Soneto 29. Os sonetos completos. Landmark: São Paulo, 2005.)

De mal com os humanos e a Fortuna,
choro sozinho o meu banido estado.
Meu vão clamor o céu surdo importuna
e olhando para mim maldigo o fado.
A querer ser mais rico em esperança,
como outros ter amigos e talento,
invejando arte de um, doutro a pujança,
do que mais gosto menos me contento.
Se assim medito e quase me abomino,
penso feliz em ti e meus pesares
(qual cotovia em vôo matutino
deixando a terra) então cantam nos ares.
     Tão rico me é teu doce amor lembrado,
     que nem com reis trocava meu estado.

Este é um dos mais famosos sonetos de Shakespeare, e esta é sua melhor tradução portuguesa – o Vasco Graça Moura certamente veio desbancar o volume do Jorge Wanderley com os sonetos completos (encontrável hoje só em sebo e só com sorte). Sei que VGM já apareceu mais de uma vez por aqui – mas não escolher o melhor só para não repetir seria estúpido. E eu também tenho direito às minhas obsessões.

Os sonetos de Shakespeare contam ou sugerem a historinha do autor com seu mais que amigo outro poeta e a dark lady, epíteto que tenho vontade de traduzir como “senhora preta” por causa da deliciosa tradução que VGM dá ao dístico final do soneto 132:

Jurarei que a beleza é pretidão
e feia a tez que falhe esse padrão.

Digo deliciosa porque há uma referência óbvia na palavra “pretidão”, que não pode ter escapado a um poeta português como VGM. É a nossa Bárbara escrava, merecedora das Endechas de Camões:

Pretidão de Amor,
tão doce a figura,
que a neve lhe jura
que trocara a cor.

Mas a chance de que Bárbara fosse realmente da raça negra é bem maior do que a chance de que a “senhora preta” também o fosse.

Agora, é preciso dizer – porque nem sempre isso é dito – que os 126 primeiros sonetos são realmente destinados a um homem. Claro que se pode tirá-los de contexto e destiná-los a uma mulher. Recentemente vimos o Peter O’Toole recitando o famoso soneto 18, “Shall I compare thee to a summer’s day?” (“Que és um dia de verão não sei se diga”, segundo VGM), para uma loura no filme Vênus. Eu mesmo nunca pensei em homem nenhum quando algum desses sonetos me veio isolado à cabeça, mas o fato de eu não ser bissexual não é razão para varrer para debaixo do tapete o bissexualismo dos sonetos de Shakespeare.

E, para fazer um comentário à tradução, o original inglês deste soneto traz a palavra “state” (“estado” ou “condição”, no caso) em nada menos do que duas rimas. Isso significa que Shakespeare – a quem não vamos acusar de inabilidade – realmente quis repetir a palavra ao fim do verso. VGM mudou-a de lugar, e colocou um “pesares” no lugar de um “estado”, mas manteve a repetição.

Esse “estado”, por sua vez, é a chave do poema, e vou convidar o leitor a uma perspectiva inesperada. Um subgênero de “poema de amor” é a simples declaração de amor, em que o poeta declara a extensão e a natureza de seus sentimentos. A mensagem deste soneto parece clara: “meu amor por você é tão intenso que a mera lembrança sua me traz alento em todas as intempéries”. Verdade? Talvez.

Só que há outra verdade, que é dada por outra palavra chave: “outros”. Se fôssemos ainda fazer uma tradução literal do primeiro verso do poema, veríamos que o poeta está “em desgraça aos olhos dos homens”, isto é, dos outros. E o soneto é publicado para os outros. São esses outros que precisam saber que a lembrança daquela pessoa amada vale mais do que a boa vida dos reis. Podemos ler o poema pensando nas pessoas que, mesmo estando na pior, apegam-se a uma pequena coisa e com ela pretendem justificar-se e até afetar superioridade. É como numa das cenas do filme As invasões bárbaras: um grupo de amigos canadenses, já com mais de 60, começa a falar de todas as modas intelectuais que seguiram e fazem uma ressalva final: “Fomos comunistas, existencialistas, ecologistas… Mas nunca fomos ‘cretinistas’”. Sem nem entrar na questão de que é isso que eles sempre foram, a atitude é a mesma: “Sempre fui idiota, mas meu coração era puro. Todo mundo acha que estou mal, mas nunca estive tão bem.”

O que, é claro, pode ser verdade. Mas, se fosse mesmo, você faria tanta questão assim de se justificar perante os outros?

De volta para mais uma breve temporada, experimentando com vídeo.

Estou retomando o artigo que escrevi para o Diário do Comércio.

Os Santos da Luz da Penha, I. A visitação
(Bruno Tolentino)

Laura Luz, pecadora arrependida,
cunhada de Isabel, era uma chata:
resolvera fazer uma visita
incaridosa e casta a essa cunhada
que além de ainda viver a mesma vida
que ela, Laura, levara, a vira-lata
a chamava de hipócrita bendita!
Laura, impaciente, se evangelizada,
não estava pra aquilo e dentro em pouco
poria cada coisa em seu lugar!
Zacarias, o santo do pau oco
seu irmão, era o corno titular
da Circular da Penha: ou estava louco
ou sabia que o pai era o Edgar…

Os deuses de hoje. Rio de Janeiro: Record, 1995

Sófocles, trad. Lawrence Flores Pereira. Coro de Antígona, 332-375

Pollá tá deiná…

Há muitos assombros,
mas nada tão assombroso
quanto o homem. É ele que,
sobre o branco do mar,
por entre os vórtices das vagas,
foge ao tempestuoso vento sul.
E a maior dentre as deusas, a terra
indestrutível e infatigável, ele gasta
indo e vindo o arado ano a ano,
lavrando com a estirpe eqüina.

E o povo dos voadores pássaros
o homem destro em rastros, com redes
bem tramadas, após emboscá-lo
o caça, e a tribo da animalha bruta,
e a prole que do sal do mar se nutre,
e enreda com trapas as feras rudes
que rondam nos penhascos,
e o cavalo de lombo hirsuto
ele o prende, jugando a nuca,
e o indomável touro das montanhas.

E a palavra e o pensamento alado
e o elã que governa a cidade
aprendeu, e a fugir das borrascosas
flechas e dos granizos
dos inóspitos climas:
pleno de tramas, preso nas tramas
de nada que está por vir. Só não sabe
fugir ao sítio dos mortos,
mas contra as insanáveis pragas
um remédio ele urdiu.

Tendo algo do sábio e dos ardis
da arte bem mais que o esperado,
um dia alcança o mal, no outro, o bem.
Urdindo nas leis da terra
e na justiça jurada aos deuses,
é um grande na pátria, pária na pátria
se na audácia lhe escapa o bem.
Jamais partilhe meu Fogo
nem meus pensares
quem assim age.

Isto é uma pequena amostra do curso que começa na quinta-feira em SP.

Leitura e comentário: 4m40s.

Ezra Pound, que definiu a poesia como “linguagem carregada de significado”, dizia que mesmo nos melhores momentos da tragédia grega a linguagem não era tão concentrada quanto na poesia. Já Ted Hughes fez uma antologia de Shakespeare que vai além dos sonetos e poemas e inclui trechos das peças, alegando que certas falas “parecem auto-suficientes fora de seu contexto dramático e são capazes de ganhar vida própria na experiência geral do leitor” (pp. 3-4). Para Hughes, o contexto dramático pode limitar o uso de certos trechos, o que é verdade; mas, num contraste interessante, Hughes também afirma que certos trechos de Shakespeare são mais imediatamente inteligíveis do que alguns poemas de Yeats, citando como exemplo “Death”. Será que Hughes assim não está reafirmando o que disse Pound, já que o poema é menos imediatamente inteligível justamente por ser mais carregado de significado?

Tenho uma solução pessoal e provisória para o problema. Primeiro, é comum que, na apreciação das obras modernas, o leitor contribua com o contexto. Se um poema simplesmente parece uma fala destacada, um fragmento, ou, para usar uma imagem banal, a peça de um quebra-cabeça, é o leitor que entra com as outras peças, e não é de admirar que cada um fique com uma figura final diferente. Mas se a obra é um trecho de outra, então ela traz outro contexto que se acrescenta ao contexto que o leitor fornecerá. Se aqui a imagem do quebra-cabeça montado falha, porque mesmo que a peça encaixe terá uma diferença de cor, podemos usar outra: o neopoema extraído do contexto original é semelhante a uma peça de mobília estrangeira trazida de uma viagem: sua beleza aumenta no contraste com as coisas em volta e ainda evoca as boas lembranças do lugar distante. E, apesar da autonomia do objeto, de ele subsistir por si, é muito difícil não comparar os dois contextos e vê-lo como uma espécie de embaixador.

No papel de poema, este trecho de Antígona é um belo elogio ao homem. Um elogio transparente que parece ter sido evocado duas vezes em Hamlet: a primeira quando o personagem fala “What a piece of work is man” (Ato 2, Cena 2), aqui na tradução histórica e ainda inédita em livro do mesmo Lawrence Flores:

Que obra-prima o homem! Tão nobre em sua razão, tão infindo em faculdades, em forma e movimento quão rápido e admirável, na ação tão próximo dos anjos, na apreensão tão semelhante a um deus: a beleza do mundo, o paragão dos animais - mas que é isso para mim senão a quintessência do pó?

A segunda evocação vem quando recoloca a morte - o país não-descoberto, a terra ignota - como limite da ação humana no famoso monólogo “To be or not to be” (Ato 3, Cena 1). É claro, porém, que o homem grego é diferente do homem cristão de que fala Shakespeare, denunciado pela referência ao “pó”. O homem que maravilha Hamlet tem capacidades intelectuais; o homem elogiado pelo coro de Antígona desafia e supera o cosmos, ainda que não tenha um traço prometéico, já que age conforme as leis de homens e deuses e não pode perder o bem de vista.

Impossível é não observar o contraste constante no poema - mérito do tradutor - entre tramas e urdiduras, que são os traços verticais e horizontais de um tecido. “Pleno de tramas”, cheio de idéias; “preso nas tramas de nada que está por vir”, aprisionado por nenhuma circunstância futura, ele traça seu caminho horizontal individual. De homens e deuses vem a urdidura, o limite vertical a que deve conformar-se, pois o tecido final precisa ter forma, cor, clareza, e a vontade individual não pode - até por limitações intínsecas - imperar absoluta. Para manter a trama atada à urdidura, ele precisa de que sua audácia seja guiada pelo bem; e, se o homem não desejar agir assim, não deverá partilhar com os porta-vozes do homem comum ateniense.

Mas ao dizer “ateniense” já lembro do coro, já recoloco essa mensagem universal em um contexto, pois não tenho deuses pagãos a quem jurar nada, e aquilo que o pagão entenderia como lei é bem diferente da concepção de misericórdia e amor como leis superiores que há no meu cristianismo. Temos ainda o instinto da justiça, o desejo de retribuição por tudo; mas temos também a idéia do perdão, de que essa é a verdadeira lei, o segredo que permanece secreto apenas porque nosso instinto nos impede de vivê-lo. Assim, a fala coral pode ser vista como prenúncio de uma mensagem cristã, mas somente se lembrarmos que esse é um uso posterior, nosso, contemporâneo: que o poema que arrancamos do nobre pagão agora ocupa um novo lugar em nossa arrumação da sala cósmica.

Bruno Tolentino, O mundo como idéia. São Paulo: Globo, 2002. p. 250

Tudo vai-se acabando, tudo passa
do que é ao que era. É tudo mais
ou menos uns vestígios de fumaça
no espaço do que deixas para trás.

E tudo o que deixaste ou deixarás
de manso ou de repente, sem que faça
diferença nenhuma no fugaz,
é assim como a garoa na vidraça:

intimações de lágrima delida.
Não valeu chorar nada. Nem te atrevas
a lamentar-te à porta da saída,

pois pouco importa a vida como a levas,
que ela te leva a ti, de despedida
em despedida, a uma lição de trevas.

Leitura e comentário: 3m05s

Em 12 de novembro do ano passado, quando fiz uma homenagem a Bruno Tolentino por seu aniversário, eu sabia que ele não estava bem de saúde, mas não imaginava que exatamente dali a seis meses, em 12 de maio, eu o veria pela última vez. Fiquei muito feliz por ele ter me dito que ficou “muito feliz” quando lhe contaram da minha pequena homenagem. E, seis meses depois do último encontro, no domingo com poesia que foi-se instituindo, não consigo falar de outro autor que não Bruno Tolentino, e de outro poema que não esse, “In passim”, um dos melhores de sua obra e de nossa língua. Publico o domingo com poesia na segunda, sem corrigir a data, em nome desse ano.

Não houve outra inspiração para o domingo com poesia além de uma frase que Bruno Tolentino repetia incessantemente, sempre atribuindo-a a Manuel Bandeira: “não basta saber o que é bom, mas por que é bom”.

Quando falamos também de arte, estamos opondo algo que foi criado segundo alguma ordem a algo que está informe, ou um produto adaptado ao uso (em sentido lato) humano à matéria bruta. É uma diferença semelhante à que existe entre um boi e um bife. Naturalmente você pode dizer que do ponto de vista de Deus o boi é uma obra de arte, mas estou falando do ponto de vista do uso humano. Algumas pessoas não gostam da palavra “uso” nem de falar em “utilidade”, mas, como já disse, me parece que dizer que um poema não serve para nada (como o próprio Bruno Tolentino disse) é a mesma coisa que dizer que a alma não tem certas necessidades. E é óbvio que, assim como a alma é mais nobre do que o corpo, o “uso” de poesia pode ser mais nobre do que o uso de bifes, mas não deixa de ser uma espécie de uso. No entanto, a palavra “arte” vem do grego areté, que significa algo como “mérito, excelência, superação” – daí uma das razões por que não pensamos em arte tanto como a adesão a certos procedimentos racionais para a confecção de objetos, o “modo correto de fazer as coisas” de Ananda Coomaraswamy. Muitos objetos podem ser artísticos e ser até boas obras de arte, mas poucos têm a marca da superação inspiradora, a marca de uma naturalidade absurda que com facilidade comove o espectador qualificado.

É justamente para aumentar essa facilidade de comoção e para ajustar a percepção que não basta saber o que é bom. Quem quer que tenha insistido na apreciação de qualquer arte viu que seu gosto foi ficando mais apurado. Posso ter começado a ler poesia com Fernando Pessoa (num livro achado em casa), mas minhas opiniões sobre o que é bom e o que não é em Pessoa mudaram muito. Como toda criança, comecei gostando mais de Alberto Caeiro, e hoje prefiro mil vezes o Pessoa ortônimo e o heterônimo Ricardo Reis. Também não nasci gostando de Hildegard von Bingen e Schubert: ouvi muita música popular, que um belo dia parou de me satisfazer.

Tudo isto foi para explicar a razão de existir um domingo com poesia: se as pessoas começarem a ler poemas com mais atenção, vão apreciá-los cada vez mais. Há quem busque na pura experiência sensorial seus prazeres mais intensos, mas quem já tenha tido um verdadeiro prazer intelectual sabe que sua intensidade é maior, e até mesmo seu poder de catarse. Saber porque algo é belo intensifica a experiência da sua beleza. Talvez nunca consigamos definir perfeitamente a areté de algumas obras, e talvez daí venha seu poder de sempre nos maravilhar, mas ao buscá-la com o intelecto melhoramos como leitores. Aqui, aliás, está o que considero ser o elemento essencial da educação: um foco na transformação do sujeito, no aprimoramento de suas habilidades. Educar-se em literatura não é simplesmente ter familiaridade com certas obras de poesia, ficção, teatro, crítica etc., mas poder transformar parcialmente essas obras em si mesmo. Ao contrário daqueles que têm o fetiche objetivista, acredito que sem amor pelas boas obras pouco ou nada se entenderá delas; “transforma-se o amor na cousa amada, por virtude do muito imaginar”, e veja que o amor precede a transformação.

Toda essa recapitulação de diversas coisas que já disse, espalhadas por vários textos, ainda não diz nada sobre o poema de hoje. Mas não posso falar dele sem continuar recapitulando outras coisas. Na semana passada, por exemplo, eu falava de como me parece que Camões, já impregnado daqueles paradoxos da linguagem amorosa do século XVI português, escreveu o poema “Amor é um fogo que arde sem se ver” com imensa facilidade. Um autor pode também ficar impregnado das questões com que peleja, e Bruno Tolentino, que chegou a forjar uma linguagem própria, mesclando vocabulário próprio e emprestado (o “tordo”, a “aranha”, o “verme”, a “Idéia”, o “conceito”, o “rapto” etc.) parece, em muitos de seus poemas, estar fazendo muita força para escrever algo. Percebemos que ele tem algo diante de si, algo mais ou menos claro, e que se esforça para recuperar aquilo no discurso – daí que sua leitura exija muitas vezes um esforço semelhante àquele demandado pela leitura de textos filosóficos, isto é, não se trata apenas de deixar-se envolver pela beleza mas de tentar ver a mesma coisa que o autor viu, lembrando que o discurso é um apoio para o ato intuitivo e não o próprio ato intuitivo. Raramente há um casamento perfeito entre intuição e discurso; aliás, talvez seja um casamento tão raro que seja sempre eterno: existem algumas fórmulas que não cansam, que têm o poder de um caso encerrado da melhor maneira possível. Shakespeare seria a maior fonte de exemplos desse tipo: é impossível entrar em contato com sua obra e não passar a ler diversas situações a partir dela. Esse casamento é um dos objetivos perenes de (talvez) todos os grandes poetas, mas não é incomum que ele se realize de maneira um pouco inesperada, alheia ao projeto, e “In passim”, resumindo muitas coisas que Bruno Tolentino estava sempre tentando dizer, é, para usar suas próprias palavras, mais “um rapto no vento” do que parte de seu esforço. Um rapto feliz soprado pelo vento, que também é o Espírito.

“Tudo vai-se acabando”, e a explicação, “tudo passa / do que é ao que era”, que já começa a trair nossa expectativa. “Do que é ao que era” soa um tanto filosófico. Mas é mais razoável dizer que tudo passa do que é ao que será. Passa-se da potência ao ato. Mas tudo que existe tem a potência de morrer. O “será” de tudo que existe é um “era”. Bruno Tolentino poderia ter dito “foi”. Mas “foi” é perfeito, acabado; “era” é imperfeito, inacabado, porque tudo é “mais ou menos uns vestígios de fumaça”, ainda existindo de algum mundo. Depois o poema expande o raciocínio: nada deixa marcas no fugaz, porque tudo é fugaz. Eu poderia esmiuçar cada verso, mas creio que o leitor é capaz de fazê-lo após esse empurrãozinho.

Mas há uma grande tentação de ver um certo niilismo no poema, que parece dizer “tudo vai passar, e é uma tremenda idiotice reclamar”. A tentação morre ao percebermos a referência do último verso, a “lição de trevas”, quase um termo técnico da liturgia da Semana Santa. Com o apagar das velas da liturgia das trevas, são lidas as “lições” do Profeta Jeremias, de São Paulo etc. Essa liturgia – procure no Google por “tenebrae” para saber mais – naturalmente precede a liturgia pascal. O suplício e a morte de Jesus conduzem à sua ressurreição. E é por isso que esse poema tem uma relação íntima com outro poema do próprio Bruno Tolentino, que ele chamou “O segredo” mas fez questão de publicar, lembrando que no uso corrente também podemos falar em “segredo” querendo dizer “a coisa mais importante”:

O Cristo não é
um belo episódio
da história ou da fé:

nem o clavicórdio
nos dedos da luz,
nem o monocórdio

chamado da Cruz.
O crucificado
chamado Jesus

é o encontro marcado
entre a solidão
e o significado

do teu coração:
de um lado teu medo,
teu ódio, teu não;

de outro o segredo
com seu cofre aberto,
onde o teu degredo,

onde o teu deserto,
vão morrer, mas vão
morrer muito perto

da ressurreição.

As horas de Katharina. São Paulo: Companhia das Letras, 1994. p. 180

É irresistível aproveitar a analogia com o ciclo das estações. Há um ano homenageei Bruno Tolentino; seis meses depois encontrei-o; mais seis meses, e temos uma revolução completa. É hora de, seguindo as estações, passar por um tempo de recolhimento para depois ressurgir. As obrigações estudantis e profissionais pesam muito, e tenho planos de um formato um pouco menos desordenado para o nosso domingo com poesia. Por isso, tendo encerrado esse ciclo, declaro mais um recesso, este mais longo: acho que só volto depois do carnaval de 2008, mas a espera valerá a pena.

Amor é um fogo que arde sem se ver,
é ferida que dói, e não se sente;
é um contentamento descontente,
é dor que desatina sem doer.

É um não querer mais que bem querer;
é um andar solitário entre a gente;
é nunca contentar-se de contente;
é um cuidar que ganha em se perder.

É querer estar preso por vontade;
é servir a quem vence, o vencedor;
é ter, com quem nos mata, lealdade.

Mas como causar pode seu favor
nos corações humanos amizade,
se tão contrário a si é o mesmo Amor?

Leitura e comentário: 2m14s

Talvez este seja o mais famoso poema da língua portuguesa – e já era muito antes de ser considerado uma canção popular. Aliás, para ficar na área da canção popular, sinto-me tentado a dizer que este soneto de Camões é a “Garota de Ipanema” da poesia: você já ouviu tantas vezes que é difícil prestar atenção ao que está realmente sendo dito, e repete o que ouve como repetiria um idioma que não entende. Acredito que quase toda a música popular – incluindo a bossa nova – está irremediavelmente presa a uma circunstância; não me parece que daqui a séculos as pessoas vão assistir a recitais de Tom Jobim da mesma maneira que assistem a recitais de John Dowland. Não digo isto por esnobismo: as composições mais próximas do registro popular feitas por Villa-Lobos, nossos lieder brasileiros, me parecem obras verdadeiramente superiores.

Não cito Dowland por acaso. Ele não era um poeta; era um compositor. Mas o trovador Marcabrun também era compositor, e foi das cantigas de amor e de amigo medievais que veio o modelo petrarquiano de amor, e com ele o modelo português do século XVI. Desse modelo de amor cortês veio nosso imaginário contemporâneo. Esperamos nada menos que uma espécie de visão beatífica permanente da pessoa amada; as banalidades do dia-a-dia parecem heresias e profanações desta religião íntima. As mulheres sonham em ser, mais do que amadas, idolatradas, cultuadas; os homens orgulham-se de apresentar-se como seus cultores. Bem, eu acho mesmo que a mulher é a coisa mais bela de toda a criação. Mas isso não me impede de perceber a inviabilidade do amor cortês, o que não percebemos mais há muito tempo. Se lermos o poema no contexto de outros poemas da mesma época, veremos que Amor é sempre tirano; que suas vítimas são sempre “tristes”, e ninguém desejaria escravidão e tristeza. Vale uma palavra de – sempre ele – W. H. Auden:

Historica e individualmente há novas descobertas, como o amor cortês, que criam novidade e dão nova sinceridade a novos sentimentos. À medida que o tempo passa, a descoberta tem sucesso por causa de sua verdade. Então a convenção se petrifica e é usada por pessoas que têm sentimentos muito diferentes. A retórica de Petrarca teve sua origem na busca pela fidelidade pessoal contra os casamentos arranjados, e depois passou a ser usada para levar uma garota para a cama por uma noite.

Lectures on Shakespeare, pp. 115-116

Este, aliás, é um dos trechos em que Auden deixa bem claro o quanto foi influenciado por Rosenstock.

No cristianismo é bem aceita a doutrina de São Tomás de Aquino sobre o amor, que, resumidamente, distingue entre o amor de concupiscência e o de amizade. No primeiro você deseja o objeto para si, deseja usufruir dele e pode até destruí-lo. Por exemplo, amo o chocolate e não me importo com o fato de que ele não resistirá aos meus avanços. Posso amar uma mulher apenas para usufruir de seu corpo. No segundo amor, você deseja o bem do objeto amado. É claro que nas relações humanas os dois amores estão misturados, mas isso não impede sua distinção.

Também é claro que o poema de Camões não fala de nenhum desses dois amores, nem descreve a experiência do amor como algo agradável. Ainda que o “fogo que arde” seja neutro, nenhuma das qualificações posteriores é positiva. Não há desejo de saciar-se, pois a relação é paradoxal: “é nunca contentar-se de contente / é um cuidar que ganha em se perder”. Também não há qualquer menção ao desejo do bem ou da perpetuação do ser amado. O poema é sobre este amor cortês convencional, que não é exatamente cristão; é a visão de Eros a que sempre me refiro.

Falando francamente, acredito que Camões tenha composto esse poema com uma certa rapidez. Impregnado das convenções, escrevendo nelas o tempo inteiro, de repente chegou a uma fórmula sintética, semelhante à do soneto “Pace non trovo e non ho da far guerra” de Petrarca (como aponta a minha edição da Lírica), em que pode perguntar: se esse negócio de amor, “tão contrário a si”, só faz mal às pessoas, por que será que elas o continuam desejando? Ou, desinvertendo a sintaxe, por que seu favor pode causar amizade nos corações humanos?, isto é, por que as pessoas o desejam?

Notem bem que estamos falando de desejar o Amor, não uma pessoa amada. Aí é que está, e Camões já notava, boa parte da raiz de muita infelicidade moderna. Quantas vezes você não ouviu uma mulher dizendo que acha que nunca amou, e então explica que nunca se sentiu perdida e loucamente apaixonada? Por que, se essa experiência é tão negativa, a ponto de ter produzido no século XVI uma geração de “tristes”, continua sendo desejada e tomada como parâmetro para as demais relações?

Algo me diz que a teologia mística e a ciência do discernimento dos espíritos teriam algo de muito interessante para dizer a respeito.

Enquanto quis Fortuna que tivesse

esperança de algum contentamento,

o gosto de um suave pensamento

me fez que seus efeitos escrevesse.

Porém, temendo Amor que aviso desse

minha escritura a algum juízo isento,

escureceu-me o engenho co’o tormento,

para que seus enganos não dissesse.

Ó vós que Amor obriga a ser sujeitos

a diversas vontades! Quando lerdes

num breve livro casos tão diversos,

verdades puras são e não defeitos;

e sabei que, segundo o amor tiverdes,

tereis o entendimento de meus versos.

Leitura e comentário: 2m59s

Toda antologia de sonetos de Camões tem que começar por esse, que é mesmo uma espécie de frontispício, e não acho má idéia simplesmente descartar aquelas – já as vi nas livrarias – que preferem esquecê-lo.

Por que este poema é tão bom? Por fazer uma coisa muito difícil: dizer uma coisa de cada vez, de modo claríssimo, econômico, sem faltar à melodia. É um casamento perfeito de som e significado. Dizer isso soa um clichê, mas permitam que eu prove o que disse e encha de significado uma frase digna da cerimônia do Oscar.

Já disse que gosto da divisão de Ezra Pound em poesia melopaica, fanopaica e logopaica. A melopaica têm ênfase no som: o exemplo perfeito por ser extremo está no simbolismo francês e seus filhos, que incluem, em última instância, T. S. Eliot. A fanopaica tem ênfase na imagem, e Pound cita como exemplo poetas orientais e diz que parte do impacto do poema depende da escrita em ideogramas. Não me resta alternativa além de acreditar nele, até porque eu mesmo não costumo gostar muito de poemas em línguas que entendo que sejam só sucessões de imagens descritas. A logopaica, por fim, se apóia no significado, no “conteúdo”. Pois então: cá no Ocidente, quando tentamos escrever algo, tentamos fazer o som e o significado casarem. Às vezes queremos usar uma palavra porque gostamos do som, mas ela pode não ficar bem no contexto. Ou temos uma idéia do que queremos dizer mas as palavras adequadas não vêm. Uma coisa é falar de um fantasma que vem me acordar no meio da noite, e outra é soltar versos como “Súbita mão de algum fantasma oculto / entre as dobras da noite e do meu sono”. A informação essencial do que acontece está presente nas duas formulações, mas muito mais evidente na segunda. O som dos versos a realçou, casou-se com ela, e som e informação parecem mesmo inseparáveis agora.

Assim podemos apreciar a simplicidade desse soneto de Camões. Tome a primeira estrofe: não há nenhuma informação em excesso, nenhum “floreio”, por assim dizer. A Fortuna com letra maiúscula é a deusa Fortuna: enquanto ela quis que Camões (acho melhor do que ficar dizendo “o poeta”) tivesse esperanças de felicidade amorosa, “o gosto de um suave pensamento” (como é bonito esse verso!) o motivou a escrever. A beleza acaba se manifestando até naquilo que a estrofe não é: as rimas não são afetadas, não há nada que não proceda do conteúdo.

(E, se me permitem uma nota retroativa, há alguns anos eu publiquei um poema e disse que seu primeiro verso se baseava no primeiro verso de um famoso poema de Camões; ninguém percebeu a semelhança sonora.)

Nas demais estrofes, vale o mesmo procedimento de clareza. O Amor não queria que os poemas de Camões revelassem às pessoas sensatas (de “juízo isento”) os tormentos a que submete seus escravos, então obscureceu-lhe a inteligência. Assim, é preciso dizer que as coisas extraordinárias que serão lidas não são mentiras, mas “verdades puras” que o leitor apreenderá na medida do amor (agora com minúscula mesmo) que ele mesmo tiver. Um convite ao esoterismo, talvez pensem alguns de inclinação “platônica” em sentido vulgar, como eu mesmo. Mas também um convite à experiência e, muito, muito antes de qualquer modernidade auto-centrada, uma constatação da interpretação subjetiva dos textos, e isso numa época em que a poesia, mesmo a de Camões, era um tanto convencional, até mesmo em relação aos temas. Por isso, como eu até já observei aqui, antes de achar que vai falar alguma coisa de novo volte primeiro ao vate: a chance de você levar uma rasteira se não o fizer é grande demais para ser desprezada.

Luís de Camões

Foge-me pouco a pouco a curta vida,

– se por caso é verdade que inda vivo – ;

vai-se-me o breve tempo d’ante os olhos;

choro pelo passado em quanto falo,

se me passam os dias passo a passo,

vai-se-me enfim a idade, e fica a pena.

Que maneira tão áspera de pena!

Que nunca uma hora viu tão longa vida

em que possa do mal mover-se um passo!

Que mais me monta ser morto que vivo?

Para que choro, enfim? Para que falo,

se lograr-me não pude de meus olhos?

Ó fermosos, gentis e claros olhos,

cuja ausência me move a tanta pena,

quanta se não compreende em quanto falo!

Se, no fim de tão longa e curta vida,

de vós m’inda inflamasse o raio vivo,

por bem teria tudo quanto passo.

Mas bem sei que primeiro o extremo passo

me há-de vir a cerrar os tristes olhos

que Amor me mostre aqueles por que vivo.

Testemunhas serão a tinta e pena,

que escreveram de tão molesta vida

o menos que passei, e o mais que falo.

Oh! Que não sei que escrevo, nem que falo!

Que se de um pensamento noutro passo,

vejo tão triste gênero de vida

que, se lhe não valerem tanto os olhos,

não posso imaginar qual seja a pena

que traslade esta pena com que vivo.

Na alma tenho contino um fogo vivo,

que, se não respirasse no que falo,

estaria já feita cinza a pena;

mas, sobre a maior dor que sofro e passo

me temperam as lágrimas dos olhos,

com que, fugindo, não se acaba a vida.

Morrendo estou na vida, e em morte vivo;

vejo sem olhos e sem língua falo;

e juntamente passo glória e pena.

Leitura e comentário: 4m20s.

Esta é a única sextina que tem autoria camoniana incontroversa. Assim como a vilanela, a sextina tem regras muito rígidas, que valem a pena explicitar.

A sextina é uma composição de seis estrofes de seis versos, rematadas por um terceto. A 2a estrofe deve repetir as palavras finais da 1a, mas por uma ordem determinada; as palavras finais dos 1o, 2o, 3o, 4o, 5o, e 6o versos deverão rematar, na estrofe seguinte, respectivamente, os versos 6o, 1o, 5o, 2o, 4o e 3o. Cada estrofe deve repetir este jogo em relação à estrofe imediatamente anterior, e os seis termos que constituem a chave do poema devem surgir pela ordem por que foram usados na 1a estrofe no terceto final.

(Camões. Lírica Completa – III. Lisboa: Imprensa Nacional – Casa da Moeda, 2002. p. 76)

De clarificações do conteúdo este poema só precisa de uma: a palavra contino significa contínuo. No mais, é claríssimo; as dificuldades vêm da algumas inversões sintáticas que a leitura atenta é capaz de desfazer.

Uma forma tão cheia de regras levanta algumas questões interessantes. Hoje se coloca uma certa primazia da inspiração sobre tudo o mais e há uma grande desprezo pelas formas fixas. O curioso é que ao mesmo tempo boa parte da poesia contemporânea de viés, digamos, “inspiracionista”, pretende-se lúdica ou ao menos engraçadinha. Mas escrever uma sextina é um jogo; as regras são mais complicadas, demandando mais atenção e, no dizer de um bom amigo, mais fubá. O resultado do jogo da sextina não é só chegar ao final. Se você vai correr uma maratona, não pode morrer na linha de chegada; precisa continuar vivo e saudável. A sextina, como qualquer poema, precisa ter naturalidade. Não necessariamente a naturalidade da fala corrente, mas alguma outra chave de coerência, além das regras de uso das palavras finais.

É interessante pensar em como um exercício de virtuosismo como esse, que não é só um exercício de virtuosismo, recoloca a questão de como saber que um bom poema é um bom poema. Se há regras claras e você as cumpre com uma certa elegância, conseguiu escrever um bom poema? Bem, não se pode dizer que você não tem algum mérito. Esta seria uma maneira “democrática” de julgar, oposta ao elitismo romantista (não escrevi “romântico” de propósito) em que vivemos, que postula a ausência de regras e acaba transformando a apetência do crítico em critério de julgamento. Bem ou mal, o fruto da habilidade nas regras da sextina é perfeitamente objetivo e tangível. Mas, se essa habilidade pode até servir para passar num exame de qualificação, talvez não seja suficiente para fazer um poema realmente bom, que sempre tem um algo a mais que o faz ficar de pé; um sopro, como o sopro de vida que há numa pessoa e não há num boneco. O importante, porém, não deixa de ser que a melhor arte tem sempre esse algo a mais, e não a menos que o respeito pelas regras. Você, leitor, pode agora me acusar de ver a arte como uma espécie de destreza – e você terá razão de pensar que eu penso isso.

Mas, passando ao poema mesmo, impressiona como Camões conseguiu colocar nele tantos temas que lhe preocupavam, usando tantos de seus truques preferidos: o contraste entre os olhos dele e da amada, falando ora de uns, ora de outros; os contrastes entre morte e vida; a fugacidade do bem e a durabilidade do mal; e o paradoxo que é ter tudo isso ao mesmo tempo. Existe a tentação de dizer que se trata de um amontoado de clichês quinhentistas, mas a recorrência deles na obra de Camões, que passou boa parte da vida longe de Lisboa e sem dever nada ao bom gosto das gentes bonitas de seu tempo, nos faz ver que são preocupações sinceras, e há um prazer imenso – vocês já tentaram escrever um poema? – em botar ordem na casa e transformar em discurso certos pensamentos e intuições. Com regras bizarras, melhor ainda.

Mas o poema difere um tanto de outros ao falar de olhos que ainda não foram vistos. O comum é encontrar poemas que falem de amores presentes e passados; ao menos nessa época (e acho mesmo que em todas), poemas de amores não-vividos são raros, ainda mais do grande amor que ainda não veio. Mais incomum ainda é ver este poema ser escrito por um homem e não por uma mulher – estas sim as rainhas dos poemas sobre amores não-vividos – , e não qualquer homem, mas aquele que, em nosso idioma, é talvez o que transmite mais macheza naquilo que escreve.